САБЛІНА Ліліана “АПОКАЛІПСИС СЬОГОДНІ” VS “СЕРЦЕ ПІТЬМИ”: СПЕЦИФІКА МЕТАФОР РОМАНУ Й КІНОСТРІЧКИ

 Харківський національний університет ім.В.Н.Каразіна

Науковий керівник: к. філол. н., доц. Т.Г.Лук’янова

Сучасні кінострічки – це політекстові культурні унікалії, які транслюють інформацію кількома каналами і на тепер є одними з найбільш актуальних мультимодальних інтелектуальних продуктів людства, у яких, до того ж, реалізовано аудіальні й вербальні ресурси ретрансляції з однієї мови на іншу, доповнені іншими (візуальними) модусами, а, отже, у них цілком рельєфно втілено факт інтерсеміотичного перекладу. Зважаючи на те, що аналіз специфіки інтерсеміотичного перекладу на матеріалі екра­нізованого літературного твору особливо актуальний з огляду на факт значної кількості інтерпретаційних можливостей на різних етапах створення кінострічки (від написання сценарію за художнім твором до перекладу кінотвору різними мовами), доцільно визначити ті підходи до аналізу текстових і нетекстових структур, які дозволяють визначити інтерпретаційні (порівняно з романом «Серце пітьми») елементи в кінострічці «Апокаліпсис сьогодні», які зазнали трансляції на екрані як вербальними, так і невербальними засобами. Адже «екранізація як акт інтер­семіотичного перекладу надає ширші можливості для інтер­претації оригінального твору, система відношень між літера­турним джерелом та його кіноадаптацією потребує більшої уваги дослідників, до того ж, у кінематографічній індустрії спостерігають розвиток нових тенденцій» [Хуторна 2023, с. 162].

Індивідуальний стиль Джозефа Конрада у романі «Серце пітьми» [Conrad J.  2003] представлено, на наш погляд, такими ідентифікувальними вербальними елементами як метафори, термінологія, прийоми виразності, специфікою вербалізації гумору й іронії. У кінострічці Френсіса Копполи як інтерсеміотичному перекладі роману Конрадові ідентифікувальні вербальні засоби відтворено частково й іншими, невербальними засобами мультимодальних каналів кіно.

Тому важливо встановити специфіку перекладу метафор не тільки українською мовою, але й встановити ті елементи в кінострічці «Апокаліпсис сьогодні», які є інтерпретацією метафор роману Джозефа Конрада.

Індивідуальний стиль будь-якого митця, який втілює власну ідею – письменника, режисера, публіциста – опирається на ті маркерні чи розрізнювальні вербальні елементи, які вирізняють його з-поміж інших інтелектуалів. Серед таких елементів частим є прийом метафоризації та й сама метафора як інтелектуальний вербальний чи візуальний продукт. Тому цілком очікувано, що в аналізованих творах (романі й кінострічці) метафори – наскрізний елемент, нарізно втілений відповідно вербально й візуально. Одна з перших промовистих авторських метафор, яка трапляється на сторінках роману: «The old river in its broad reach rested unruffled at the decline of day, after ages of good service done to the race that peopled its banks». Річка-слуга – сильний асоціативний образ Джозефа Конрада. Подібний опис річки-слуги не тільки готує читача до подорожі, але й контекстуальним поєднанням слів втілює асоціативну пару ̔життя-ріка’. Адже далі в розповіді від першої особи йдеться про частину життя Чарлі Марлоу, присвячену таким подіям, які змінили його світогляд і життя в цілому.

У перекладі Ігоря Андрущенка [Конрад Дж. 2015] метафору було збережено й передано фразеологізмом: «Стара розлога ріка, що віками служила вірою і правдою людності, яка населяла її береги». Фразеологічний еквівалент служила вірою і правдою вибраний дуже доречно й своїм етимологічним планом також натякає на давнину, суголосну з такою ж прадавньою річкою.

У кінострічці Френсіса Копполи ріка зображена загальним планом поміж гір, не вкритих лісом, але головне – річка зображена в серпанку. Гадаємо, такий кадр не випадковий, адже серпанок серед іншого також втілює давність і таємничість. Ця візуальна метафора подорожі й життя була відтворена режисером вдало й виконує подвійну функцію – знайомство глядача з місцем подальших подій і таємничість та прадавність місцини.

Утім центральною метафорою роману, як стверджує його промовиста назва, є метафора темряви. Вона не тільки визначає загальну атмосферу твору, але й відіграє ключову роль у розкритті психологічних, моральних та соціальних тем. На початку твору автор вже натякає читачеві про що йтиметься в романі: «It was just robbery with violence, aggravated murder on a great scale, and men going at it blind—as is very proper for those who tackle a darkness» - «То був нестримний пограбунок, особливо жорстоке масове вбивство, на яке люди йшли наосліп, як і належить тим, хто надумав помірятися силами з пітьмою». У кінострічці режисер у цілому зберігає таємничий та моторошний настрій роману, використовуючи приглушене освітлення й темну кольорову гаму, аби передати те  ̔наосліп’. Притемнені кадри, або й напівтьма, особливо в останній третині стрічки, пов’язаній з Курцом, часто поєднується з контрастною, атмосферною чи невимовною тишею в кадрі, що додає фільму максимальної напруги й таємничості-невідомості.

Але таке візуальне поєднання тиші й напівтемряви в кадрі – тільки фон для розгортання сюжету: адже капітан Віллард весь час подорожує рікою наосліп і чинить наосліп – на кожній станції угору рікою він отримує чергові інструкції і має тільки кінцеву мету – вбити Курца, а все інше – наосліп.

Часом кадри кінострічки вибудувані так, що темрява й непролазні хащі джунглів Конго є візуальною метафорою небезпеки, неконтрольованої сили, що поглинає людей. Темрява в романі має значення візуального відчуття: подорож до глибин джунглів автор описує як «We penetrated deeper and deeper into the heart of darkness» - «Чимраз ближче й ближче добувалися ми до серця Пітьми». Перекладач недаремно вирішив позначити Пітьму великою літерою, і в такий спосіб подав ще одну дійову особу роману. На сторінках оригіналу роману Д. Конрад навмисно її оживляє – вона дихає, у неї є серце, вона ховає в собі таємниці й пожирає живих людей і їх розум: «the gift of expression, the bewildering, the illuminating, the most exalted and the most contemptible, the pulsating stream of light, or the deceitful flow from the heart of an impenetrable darkness» – «дар слова, дар приголомшливий, просвітительський, найшляхетніший і найжалюгідніший водночас, пульсуючий струмінь світла або оманливий потік із серця непроникної пітьми». Тобто тут темрява – страхітливий небачений хижак, який здатний вводити в оману: «extend his short flipper of an arm for a gesture that took in the forest, the creek, the mud, the river—seemed to beckon with a dishonouring flourish before the sunlit face of the land a treacherous appeal to the lurking death, to the hidden evil, to the profound darkness of its heart» - «він витягнув свою коротку, наче плавець, руку й широким жестом показав на ліс, бухту, твань, ріку, немов по-зрадницьки прикликаючи затаєну смерть, сховане зло, глибоку пітьму із серця землі, що показувала нам здаля своє світле сонячне обличчя». Нагромадження слів із негативною семантикою та відповідними епітетами – опис цієї Пітьми. І це перше й максимально метафоризоване представлення пітьми як центральної метафори роману.

Рефлексія Чарлі Марлоу щодо своєї подорожі дозволяє йому констатувати: «It had ceased to be a blank space of delightful mystery—a white patch for a boy to dream gloriously over. It had become a place of darkness». У перекладі ця метафора зберігається: «То вже не пустка, оповита таємницею, не біла латка, над якою хлопчик розкошував у мріях, — той куточок перетворився на притулок пітьми». Отже, попри надмір сонця африканський континент для героя роману «Серце пітьми» усе ж темний через темноту й несправедливість людських вчинків, особливо щодо тубільного населення. Такою ж темною автор описує Європу, адже його досвід спілкування з людьми дозволяє так висловлюватися: «A narrow and deserted street in deep shadow» («Вузька й безлюдна вулиця у густій тіні»), «Its light was dim» («У кімнаті панували сутінки»). Навіть Лондон описаний як колись темне місце, і це не тільки про лондонські тумани, а й про людські вчинки: «"And this also," said Marlow suddenly, "has been one of the dark places of the earth."» - «— І тут теж був колись один із похмурих куточків землі, — раптом озвався Марлоу.»

Інше втілення метафори темряви – дій імперіалістичної Європи в Африці. У романі темрява асоціюється з колоніальним насильством, пригніченням і жорстоким ставленням до місцевого населення. Європейські колонізатори, які намагаються принести цивілізацію в «дикий» край, самі піддаються впливу цієї темряви і перетворюються на варварів. Для Марлоу імперіалізм стає синонімом темряви, коли він спостерігає за тим, як європейці експлуатують місцевих жителів, діючи на свій розсуд, позбавлені будь-якої моралі. Важливою сценою в цьому контексті є опис голів на палях навколо станції Курца, що підкреслює варварську природу колоніальної діяльності: «Тоді спокійно навів бінокль на першу помічену мною голову. Чорна, висохла, кістлява, із заплющеними повіками, вона начебто спала на верхівці стовпа; зморщені сухі губи ледь розкрились, оголюючи вузьку білу смужку зубів, і посміхалися, посміхалися вічною посмішкою до якогось нескінченного й веселого сновидіння із непробудного сну».

Утім темрява не здавалася б такою безпросвітною, якби не контрастувала зі світлом: «It seemed somehow to throw a kind of light on everything about me—and into my thoughts». Ця метафора була вдало збережена в перекладі: «Світло, чи щось таке, осяяло все довкола мене… і навіть мої думки». У фільмі яскраве освітлення підкреслює ландшафт і декорації, але головне – теж втілено контрастом із напівтемрявою. Наприклад, коли Віллард після плавання в напівтемряві лісистих джунглів по обидва боки річки, або часто уночі нарешті прибуває до табору Курца, стоїть сонячна погода, напівоголених тубільців добре видно, вони рухаються, дехто посміхається, особливо діти, що створює разючий контраст. Або наскрізь освітлені сонцем ті події, які пов’язані з бойовими діями підполковника Кілгора, численні сцени стрілянини й розстрілу в’єтнамського селища. Добре освітлене сонцем бойовище, його жахливі нелюдські наслідки та відповідна музика – «The Ride of the Valkyrier» Ріхарда Вагнера з опери «Валькірія» – створюють відчуття сюрреалізу. Часто саме такими засобами візуального модусу режисеру й оператору вдалося втілити думки головного персонажа Вілларда, на обличчі якого часто впродовж стрічки читалася розгубленість, тобто він ніби знаходить в темряві роздумів.

Однією з промовистих візуалізацій темряви у кінострічці є запаморочення, спричинене чужою природою - джунглями, наприклад, епізод із механіком човна Джеєм Гіксом, який вирушив із Віллардом на пошуки манго в нетрі лісу. Бездоганна операторська робота Вітторіо Стораро показує глядачеві надрив Гікса, який ледь не загинув у лапах тигра біля підніжжя дерев. Цей сценарний епізод втілює Конрадову ідею про те, що темрява дикої природи зменшує людину в її ж власних очах, робить крихітною і жалюгідною істотою проти величі Дикості.

Максимально Темрява виявлена в усіх епізодах книги й фільму, коли йдеться про божевілля полковника Курца. Незрозуміла для нормальної людини, захована глибоко у хворій свідомості темрява виходить назовні в диких джунглях Камбоджі, адже Курц побачив за час служби стільки жахіть, що серце його переповнилося темрявою і переродилося у владне безумство, яке випромінює морок і заражає усіх довкола. Тіні та контрасти, серпанок і туман – це інструменти оператора Вітторіо Стораро на екрані, які метафоризують темряву.

Отже, метафора темряви в романі і кінострічці має такі інтерпретації як  ̔нелюдські вчинки’, ̔небезпека та неконтрольована сила’, ̔смерть на контрасті з життям-світлом’, ̔божевілля’.

Метафора смерті фізичної й моральної наскрізно втілено в романі й кінострічці: «cold, fog, tempests, disease, exile, and death—death skulking in the air, in the water, in the bush. They must have been dying like flies here» – «холоднеча, тумани, бурі, болячки, вигнання й смерть – смерть, яка чигає у повітрі, у воді, у чагарниках. Та ж люди тут, певно, мерли як мухи!». Смерть не оминає й темношкірих мешканців: «Brought from all the recesses of the coast in all the legality of time contracts, lost in uncongenial surroundings, fed on unfamiliar food, they sickened, became inefficient, and were then allowed to crawl away and rest» - «Їх позвозили сюди з усіх куточків узбережжя з дотриманням усіх умов контракту, але, опинившись у незвичних умовах, змушені їсти незнайому їжу, вони починали нездужати, втрачали працездатність, і тоді їм просто дозволяли відповзати кудись, аби «відпочити»». Смерть, згасання життя в тілах і розумах трапляється на сторінках роману доволі часто. Яскравий приклад тому – Курц. «The wilderness had taken him, loved him, embraced him, got into his veins, consumed his flesh, and sealed his soul to its own» – «Дика пустка його прийняла, полюбила, обійняла, проникла у його вени, поглинула його плоть, з’єднала свою та його душі». Курц, який на початку своєї кар'єри був зразковим агентом компанії, перетворюється на безжального тирана під впливом «дикої» Африки. Його моральне падіння, викликане відривом від цивілізації та безконтрольною владою, описується через метафору повільної смерті спочатку розуму, а тоді й тіла.

Метафора смерті в «Апокаліпсисі сьогодні» куди промовистіше втілена саме візуально й аудіально. Смерть, як і пітьма у фільмі, – багатошарова – серця, сповнені тьми, люди, які перебувають в екстремальних умовах на межі загибелі, різанина, причини якої незрозумілі й туманні, розстріл безвинних тубільців з гвинтокрилів - це прямі свідчення смерті, хоч сама фізична смерть у кадрі не часта.

Наскрізною метафорою обох творів – роману й екранізованої інтерпретації є метафора життя, часто втілена природою чи природнім. Остання частина фільму, де Віллард річкою наближається до табору Курца, підкреслює протистояння людини(смертної) та природи(життя), а також внутрішню боротьбу персонажів із власною темрявою. Природа(життя) не лише фізично чинить опір, але й стає символом внутрішньої боротьби Вілларда, його сумнівів і страхів. Чим ближче до фіналу, тим більше у фільмі джунглів, які стають контрастом моральній й духовній темряві й смерті Курца. Непродня поведінка людини в природі – смертельна. А палаючі ліси, безглузде руйнування, контрасти світла і тіні – все це слугує візуальним втіленням тих процесів, які відбуваються з Курцем на фоні зелених, сповнених життя джунглів.

Однак джунглі Африки у Конрада не тотожні в'єтнамським і камбоджійським лісам. Люди протистоять природі у фільмі «Апокаліпсис сьогодні», а природа, начебто з ненавистю за вибухи та підпали, відповідає їм тим самим - не пропускає в нетрі країни, використовуючи доступні їй одній засоби.

Отже, перекладач Ігор Андрущенко мусив упоратися з багатьма викликами, оскільки метафори в романі мали глибоке символічне значення, що вимагало точного їх відтворення українською мовою, але й зважати на культурні відмінності. Аналіз показав, що деякі метафори було адаптовано відповідно до контексту, але загальна концепція зберегла свою цілісність.

Література

1.     Конрад Дж. Серце пітьми: Роман. У перекладі Ігоря Андрущенка. Львів : Видавництво «Астролябія», 2015. 176 с.

2.     Хуторна Г. П. Екранізація літературного твору як особливий вид інтерсеміотичного перекладу. Науковий вісник Міжнародного гуманітарного університету. Сер.: Філологія. Одеса: Видавничий дім «Гельветика», 2023. Т. 2, № 60. С.162–168.

3.     Conrad J. Heart of Darkness, Los Angeles: Green Integer. 2003. 188 p.